Avantgarde og politikk – Om Vagants siste leder

Omslag Vagant 3/2013

Vagant 3/2013

Lederen til Vagants nye nummer er en god kommentar til Minervas innflytelse over norsk offentlighet, og det er en lenge etterlengtet påmelding fra den kanten i noe som ligner en mer enn en teknisk kulturpolitisk – eller utelukkende prinsipiell politisk – diskusjon. Jeg velger å lese lederen som et svar til Merete Røsvik Granlunds betimelige kommentar (i kommentarfeltet) til vagantenes forrige leder som de valgte å la handle om Bjørgulv Braanens form på Facebook. Granlund påpekte, med all mulig rett, hvor fullstendig tullete en slik leder så ut kort tid før et Stortingsvalg der høyredreiningen så ut til å bli (og ble, i alle mht. regjeringsdeltakelse) enorm. At redaksjonen valgte å ikke svare Granlund i kommentarfeltet , men heller ventet til neste nummer for å gi henne delvis rett, får være deres sak, men det ser jo litt rart ut all den tid redaktør Lindholm var relativt aktiv i andre kanaler (Facebook) med å diskutere den samme lederen.

Men det er nå litt underlig hvordan Vagant velger å gå inn i diskusjonen. Det er utelukkende det begrensede ved Minervas tilnærming til kunst, kultur og offentlighet de konsentrerer seg om. Så påpeker de kritikkens sentrale plass i den velorienterte offentlighetens historie, og hvordan dette ikke ser ut til å være noe dagens vurderinger av kvalitetsjournalistikkens fremtid tar høyde for. Dette er to viktige poeng. Men kan det hende at kritikkens svinnende posisjon også har noe med hvordan kritikken, både den som utspiller seg i tidsskrifter og den som finnes i aviser, har utviklet seg? En trenger ikke være Terry Eagleton for å mene det.

Et tidsskrift som Vagant har gjennom å interessere seg for et forfatterskap som Kristian Lundbergs, og å ta inn en skribent som Jonas Bals, bidratt godt til behandlingen av svært konkrete politiske tema. Men jeg kan likevel ikke fri meg fra følelsen av at de i stor grad har meldt seg ut av den praktisk-politiske diskusjonen, og at det blir vanskeligere og vanskeligere for dem å i det hele tatt behandle norsk partipolitikk som emne. På Vagants blogg finner vi oversikt over hva tyske intellektuelle skulle stemme ved årets valg, men en eneste setning om det norske valget må vi visst se langt etter (eller har jeg gått glipp av noe?).

Det er mange grunner til at den politiske og den estetisk/teoretisk orienterte offentligheten glir mer og mer fra hverandre. Ansvaret ligger særlig hos mainstream-media, som sjelden evner å skape diskusjoner om kunst, som ikke handler om besøkstall eller byggesaker, og i politiske partier som er i ferd med å kutte alle bånd til de miljøene for tenkning de i alle fall delvis vokste ut av (jeg tenker da særlig på mitt eget SV). Det politiske systemets manglende interesse for noe annet enn sitt eget spill er forstemmende. Allikevel får Vagants nye leder meg til å lure på når de sist ga den norske politiske virkeligheten seriøs oppmerksomhet, og problemet er ikke bare deres. Hvorfor oppsøker ikke estetisk og teoretisk radikale folk i Norge den delen av offentligheten hvor en faktisk diskuterer politikk? En blir selvfølgelig ikke invitert, men er det den eneste årsaken?

Denne typen diskusjon ender fort i krangling over hvorvidt elendighetsbeskrivelsen av feltet er riktig, og jeg er sikkert urettferdig i min vurdering av Vagant. Mitt poeng er imidlertid ikke å peke på Vagant og si «Se, hvor løsrevet den avantgardistiske samtalen er fra virkeligheten». Det er verken sant eller et fruktbart polemisk utsagn. Men jeg tror en del som kanskje står i en lignende posisjon som jeg, med en fot i en akademisk/estetisk/teoretisk/avantgardistisk samtale, og samtidig med noen tær i politikken, vil kjenne seg igjen i følelsen av at det som diskuteres ett sted vanskelig lar seg overføre til et annet.

Vagant har vært opptatt av, og gitt gode innspill til forståelsen av dansk kulturell og politisk offentlighet, den kulturkampen som har utspilt seg der. I deres siste nummer kommer det til uttrykk i en artikkel om ansettelsen av Rune Lykkeberg i Politiken (jeg har ikke fått lest denne enda), som etter sigende setter det inn i en politisk sammenheng. Det er svært interessant! Men denne typen artikler ser i Vagants sider aldri ut til å handle om Norge! Hvorfor ikke? Utnevnelsen av Knut Olav Åmås – en langt viktigere konservativ strateg enn Civitas utredere – til statssekretær i Kulturdepartementet kan kanskje tilspisse situasjonen.

Det er ikke en samtale for alle – et intervju med Eirik Vassenden (Prosopopeia 1/2 – 2006)

Eirik Vassenden

Eirik Vassenden

I anledning debatten omkring Bergen Assemblys (manglende) kommunikasjon og påstått dårlige besøkstall legger jeg ut dette intervjuet jeg gjorde med Eirik Vassenden engang helt tilbake i 2006 (to ganger, etter at det første opptaket gikk i dass på grunn av teknisk plunder). Det sto på trykk i tidsskriftet Prosopopeia #1/2 2006 som handlet om «Demokrati og stemme». Intervjuet tar utgangspunkt i litteraturens politiske dimensjon, men beveger seg videre til å handle om litteraturens og kunstens demokratiske kvaliteter. Da berøres tema som forståelighet, representativitet og kommunikasjon, alle tema som går rett inn i diskusjonen om kunsttriennalens forhold til publikum. Det er forøvrig veldig interessant å se hvordan Vassendens perspektiver følger noen av de samme linjene som vi finner i Jacques Rancières tenkning om litteraturens forhold til politikk og demokrati. Rancière er i disse dager er aktuell med en bok om demokratiet på dansk.

Denne teksten er ikke den ferdige teksten som sto på trykk i Prosopopeia, men det er kun snakk om mindre ortografiske forskjeller.

Litteraturens virkelighetshunger kommer til uttrykk på mange måter. Eirik Vassenden har i anmeldelser og essays beskrevet hvilken rolle størrelser som «politikk» og «krig» spiller når denne sulten skal stilles. Men vi spør oss: Kan ikke litteraturens forhold til sin omverden beskrives annerledes og bedre ved å rette fokus, ikke så mye mot litteraturens tema som mot den institusjonen litteraturen er, og som den befinner seg innenfor? Hvilke regler er det som bestemmer hvem som ytrer seg hvor? Hva kan vi snakke om, og hvordan kan vi snakke om det? Hva skjer om vi skifter ut en diskusjon om politikk i litteratur med en diskusjon om litteraturens demokrati?

Det var dette vi hadde tenkt å spørre Eirik Vassenden om. Men før vi hadde rukket frem til kontoret hans var nyheten om Gyldendals konkurranse for å kåre Norges neste store politiske roman kommet oss for øre. Vi kunne ikke la det passere i stillhet. For denne konkurransen er et glimrende eksempel på litteraturens higen etter å berøre verden. Eller som det står i konkurranseteksten: «En skildring av virkeligheten vi lever i, med stoppeklokkeomsorg, IP-telefoni, sluttpakker, kebabnorsk og ungkarsfestivaler.»

– Jeg starter med å posisjonere meg. Hvorfor er Gyldendals konkurranse for å finne den nye store politiske romanen en dårlig idé? Er den en dårlig idé?

 – Jeg er ikke sikker på det. Den er en dårlig idé dersom vi tror at den kan si oss noe vesentlig om kunst eller litteratur, eller på hvilken måte litteraturen er viktig. Da er det en dårlig idé med en romankonkurranse som etterlyser politisk litteratur. Jeg så akkurat på utlysningsteksten. Og som noen har sagt, så er ikke dette en etterlysning av en spesiell type kunst. Det ser mer ut til å være en etterlysning av en viss type journalistikk. Så det man her håper på eller ønsker seg, er en litteratur som nærmer seg verden, eller samfunnet, på en journalistisk måte. Her har de også spesifisert en rekke emner som denne politiske romanen hypotetisk sett skal kunne ta opp i seg, og som den skal kunne omsette til noe viktig. Hvis det er dét forlaget vil gi ut – altså bøker som beskriver den trivielle verden rundt oss på en mest mulig direkte måte – så vil de sikkert få den type romaner i konkurransen sin. Så i utgangspunktet er det ikke noen spesiell grunn til å være negativ til en sånn konkurranse. Tvert imot, den gjør det bare tydeligere for oss hvordan et forlag som Gyldendal tenker i forhold til disse tingene her. Det er greit: Da behøver vi ikke mistenke dem for å ha motiver i retning av det rent journalistiske. Vi kan få det bekreftet. Det er helt greit.

Når det gjelder spørsmålet om politisk litteratur sånn mer generelt, så er det selvfølgelig andre ting å tenke på. For her får man definert det politiske på en måte som er enkel og håndterbar, altså at det politiske i litteraturen handler om våre omgivelser, den handler om spesifikke ting og den nærmer seg vår materielle livsverden på disse premissene; på denne tematiserende, saksbehandlende måten. Og det er klart at det er én måte å definere det politiske feltet på, men det er en veldig utilfredsstillende måte å definere det politiske feltet på, fordi det underslår alt det andre som også er politisk, og som også er litteratur, ikke minst. Nå er det klart at man spissformulerer og presenterer hensiktene med en sånn konkurranse for å få oppmerksomhet. Og det at man får en viss type kritiske avisskriverier og kommentarer i kjølvannet av en sånn utlysning er helt sikkert også i tråd med intensjonene.

– Men i en sånn konkurranse stiller Gyldendal ganske klare krav til det de kaller en politisk litteratur.

– Nå kan vi heller ikke regne med at de sier alt de tenker i annonseteksten sin. Når Gyldendal bestemmer seg for at de gjerne vil lese romaner som nærmer seg dette feltet, disse fenomenene, disse tingene, så sier de det de tror vil utløse mest oppmerksomhet og det de tror vil kunne gi mest mulig interessant tilbakemelding. De tar også for gitt at folk kan skrive, i tillegg til å ville snakke om disse tingene som de etterlyser her.

Så er det selvfølgelig de begrunnelsene de har gitt i den påfølgende debatten, en debatt som kommer med så stor selvfølgelighet at de må ha regnet det inn i markedsføringsbudsjettet sitt. Disse er mer problematiske, for der sier man implisitt – og eksplisitt også et par steder, tror jeg – at en sånn litteratur finnes det ikke i Norge, og det er derfor de etterlyser den. Altså sier forlaget: Vi vil gjerne være medskapere, vi vil gjerne bidra til at vi får en litteratur som er viktig av denne og denne grunnen. Det setter selvfølgelig forlaget i et slags gunstig lys fordi de bidrar til å bygge opp det litterære feltet i Norge. Men der driver de jo med historieforfalskning, for – som andre også har påpekt – det skrives jo sånne bøker, og det har blitt skrevet sånne bøker i Norge i over hundre år. Massevis av bøker, og i kjempestore opplag. Og dette er jo litt interessant med denne instruksen til konkurransen, at denne hypotetiske romanen de beskriver faktisk allerede finnes, bare at vi kaller den triviallitteratur. Krim- og underholdningsromanen befinner seg i dette feltet her. Den går rett inn i disse hverdagslige og materielle forholdene. Men det de nå ser ut til å mene er at det ikke finnes en ordentlig, seriøs, skjønnlitteratur som nærmer seg dette feltet, og det skal de nå bidra til å lage. Og det er jo en dobbel fornærmelse. Det er en slags nedvurdering av triviallitteraturen og underholdningsromanen, og det underslår det faktum at det finnes en hel del forfattere som har arbeidet en hel del i dette feltet.

I de siste ti årene har det skjedd mye, og en har sett en litteratur som ikke har vegret seg for å fremstå som politisk, i en viss forstand. Dette er jo kanskje endepunktet på en måte å snakke om litteratur på, som begynte på midten av 90-tallet en gang: På den ene siden har man litteratur som ”ikke kommuniserer”, som ”ikke henvender seg”, som ikke strekker seg ut av sitt eget form- og tankespråk, og det er implisitt 80-tallslitteraturen. Og på den andre siden har en 90-tallslitteraturen som henvender seg, som er åpen og som kommer sine lesere i møte på tydelige måter. På en måte virker problemstillingen veldig snever og reduktiv, men mye av det som ble sagt om norsk samtidslitteratur på midten og slutten av 90-tallet oppholdt seg ved slike kategorier. Og noen representative navn derfra finnes gjennomintervjuet i Alf Van Der Hagen sin siste intervjubok. Den har en helt åpen diskusjon av akkurat dette, disse stikkordene: henvendelse, tilgjengelighet, åpenhet. De glosene der er på ett vis helt åpne og uspesifiserte, og når man tenker på de bøkene som det er snakk om, altså Renberg, Ullmann, Loe og Knausgård, så ser man ikke for seg at det skulle være mulig å spesifisere noe emne- eller saksavgrensning for denne typen romaner. Men nå har man altså kommet dithen at et forlag ser for seg at det er ønskelig med en litteratur som ikke bare i sin holdning kommer leseren i møte, men som også på tema-, emne-, stikkords- og plotnivå går helt detaljert inn på avisene sine premisser.

– Nå skal jeg ikke be deg om å være Jørgen Sejersted, men hans etterlysning av et mer positivt politisk innhold i diktning i artikkelen Emnets poetiske brugbarhed. Nedslag i den politiske lyrikk (Vagant 1-2. 2003), hvordan skiller det seg fra en avispolitikk-roman?

– Det bør han vel svare på selv. Men det er en gammel tanke, dette at litteraturen skal behandle dagsaktuelle saker og gå inn i konkrete politiske konflikter, eller hva det nå måtte være av sånne saksspesifikke ting, det er jo ikke noe nytt. Det som vel er et poeng i denne sammenhengen er at inntil midten eller slutten av attenhundretallet så er leilighetsdiktningen en bred og viktig sjanger. Det er det feltet der diktekunst og historie griper mest eksplisitt inn i hverandre, og der forbindelsene mellom litteraturen og verden er åpen.  Historisk sett er det interessant at leilighetsdiktningen forsvinner, for vi mister med det en hel sjanger, og vi stenger på en måte noen skott mellom litteraturen og omgivelsene. Sånn sett er denne tilsynekomsten av litteratur som er politisk på leilighetsdiktmåten nå på 00-tallet forholdsvis interessant. Man har bøker som helt konkret går inn i leilighetsdiktproblematikken, som leker med den. Torgeir Schjerven sin I anledning dagen som er et dobbelt leilighetsdikt: På den ene siden handler det om 11. september, på den andre siden handler det om noen mer eller mindre biografiske og historiske ting. Det er datoen og selve leiligheten – anledningen – som er saken her, på det tematiske nivået.

Når det gjelder ønsket om en mer konstruktiv politisk litteratur, så tror jeg egentlig ikke det handler om at man ønsker å se at litteraturen blir avis igjen. I Sejersteds artikkel om det politiske i lyrikken ligger det et slags fromt ønske, tror jeg, om at vi skal kunne snakke om det politiske i litteraturen på en litt mindre hemmet måte, enn om vi skal bruke kreftene på å definere vekk en del depresiserende og automatisk tillærte forestillinger om at politisk litteratur er dårlig. Som i Georg Johannesens maksime: All politisk kunst er dårlig og all god kunst er politisk. Det er ikke en gang et paradoks, det er hans karakteristiske versjon av Adornos syn på den saken. Hos Sejersted så tenker jeg at det handler om at man skal kunne snakke om det på en måte som ikke ligger under for denne lammelsen som automatisk undertrykker enhver politisk ytring som uinteressant, kunstnerisk sett. Jeg er enig i at man i så stor grad som mulig skal avholde seg fra å stemple ting man ikke vet hva er for noe, før man vet hva de er. Og det er ikke sikkert at man behøver å stemple dem da heller. Man kan kanskje nøye seg med å beskrive, forsøke å forstå, eller lese.

– Men det synes i alle fall som om et syn på form som politisk er blitt vanskeligere å snakke om enn det var før.

– Ja, fordi det kan man tydeligvis ikke skrive godt eller forståelig eller tydelig nok om på lite plass. Så det er vanskelig å diskutere det, rett og slett fordi man heller ikke er enige om hva form er for noe, man er ikke enige om på hvilke måter litterær form, kunstnerisk form, kan eller må være samfunnsmessig relevant eller politisk, eller hva det nå måtte være. Det som på en måte gjør litterær form viktig, tenker jeg – og sannsynligvis også de fleste andre som jobber med litteratur – det er at det er noe som er vanskelig å kategorisere, og det er vanskelig å omgjøre til snakk. Det er vanskelig å trivialisere det i vårt hverdagsglossarium og i vårt forskervokabular. Mye av den litteraturforskningen som foregår rundt om i verden handler jo utelukkende om å finne et godt språk, gode begrepsapparater, godt analysespråk for å beskrive og forstå litterær form, formmessige fenomener. Så der er det på en måte en fortløpende bestrebelse eller innsats, og dette arbeidet med form er veldig ofte refleksjonsutløsende. Da sier det seg selv at det er noe med hele det språklige grunnivået der som er vanskelig håndterbart på disse journalistiske premissene.

Hvis det er der diskusjonen skal være: ”Hva handler denne boken om?” så er spørsmålet mye lettere å besvare enn det andre spørsmålet: ”Hvordan gjør den det?” som jo på ett nivå er mer interessant fordi samtalen om det kan være mer åpen. I alle fall hvis man i den andre enden av diskusjonen, altså temanivået, har bestemt at det finnes et sett med premisser. Men altså, en skal passe seg for å ville stemple alle som er opptatt av at litteraturen skal være samfunnsmessig relevant eller henvendt i forhold til sånne emneord eller tidsmessige stikkord, som man ser for seg ville være gunstig, som journalistisk. På ett nivå så er det dét, på et annet så er det helt åpenbart slik at når man snakker om litteratur, så er man på én måte journalist, men når man bedriver litteratur, så er man det ikke. Nøyaktig hvor de grensene går for den som arbeider tett på litteratur, som redaktører og forfattere, er det vanskelig å si noe om.

En helt annen diskusjon, og kanskje et mer interessant ord i forhold til dette, er spørsmålet om det demokratiske. Det er for det første ikke så begrepsmessig klissent eller uhåndterbart som det politiske. Vi har allerede hatt en runde med håndtering av dette politikk-elementet som virker å være relativt mye sterkere i Norge enn i andre skandinaviske land, i forhold til 70-tallet og det partipolitiske. Konseptet demokrati eller det demokratiske i kunsten er mer åpent, også fordi det har flere nivåer.

– Det å komme til orde, og det å være med i diskusjonen er to forskjellige ting.

– Det demokratiske er veldig mange forskjellige ting. Det er et digert felt, og hvis man ser litt basalt og banalt på det, så er det jo alt som har med folkestyre å gjøre, alt som har med direkte deltakelse å gjøre. Så har man selvfølgelig det andre nivået, der det blir politisk, med parlamentarisk forvaltning av det demokratiske. Men det behøver man ikke se på. Man kan godt bare holde seg til det første nivået, nivået for deltakelse og tilgjengelighet. Det er klart at spørsmålet om i hvilken grad kunst kan være demokratisk er en diskusjon som det har blitt brukt veldig mye krefter på, særlig innen billedkunsten, helt siden Marcel Duchamp tok det mest folkelige av alt, nemlig dette pissoaret, og hengte det opp ned på veggen. Det har skjedd noe med den allmenne tilgangen til kunsten, fordi en der og da gjør seg avhengig av konteksten. For det finnes ingenting annet i det kunstverket enn konteksten – hvis man da ser bort fra selve pissoaret.

Hvis det eneste elementet i et konseptuelt kunstverk er et eller annet objekt fra en eller annen historisk sammenheng, og en kontekst, og der konteksten er historien og ofte mer spesifikt kunsthistorien, så er det selvfølgelig forvaltningen av konteksten det handler om. Alle spørsmål som dreier seg om forvaltning er spørsmål som også setter denne forestillingen om demokrati på spill. Det er ingen tvil om at kunst, og da inkluderer vi litteratur og alle typer kunstneriske frembringelser, er et felt preget av hierarkier. På ett nivå må det være sånn. Man må kunne lese for å ha noe med bøker å gjøre. Da har du allerede skilt vekk de som ikke kan lese, som vel er nærmere en fjerdedel av jordens befolkning. Da kan man si at litteratur er udemokratisk, vi burde holde oss til tale, for det er mer demokratisk, nesten alle mennesker kan tale. Man må kunne lese og man må kunne være i stand til å foreta visse kognitive operasjoner, og man må være i stand til å håndtere visse kontekster. Og igjen er det slik at en kontekst er en tradisjon, og en tradisjon er en kanon. Og en kanon er på én side det motsatte av demokrati, det er en målestokk for hva som er og hva som ikke er. På den andre siden er kanon dypt demokratisk fordi kanon alltid er en kollektiv innsats. Kanon er alltid en ikke tilfeldig samling verker, det er en utvalgt samling av verker, valgt ut fra et fellesskaps forestillinger om hva som hører med. Så kan man gå nærmere inn på de kanoner som finnes. De er veldig ofte sterkt hierarkiske og preget av en viss forståelse av hierarkiet som vi gjerne oppfatter som udemokratisk. Om vi tenker på vesten sin forvaltning av litteraturen så er selvfølgelig det også en udemokratisk måte å tenke på, om vi ser det globalt (eller planetarisk, som Gayatri Spivak kaller det i sin siste bok).

Visse grunnparadigmer innenfor litteraturen er udemokratiske. På ett vis er det høymodernistiske paradigmet aristokratisk: Et lite, kompakt kunstverk kan virke enormt assosiasjonsskapende, og romme en masse tanke- og forståelsesarbeid, gitt at en har tilstrekkelig bakgrunn som kan gi klangbunn for de forskjellige assosiasjonsmulighetene, og at en er i besittelse av en slags nøkkel, en forståelse av paradigmet. Og den modernistiske tradisjonen har hatt svært mye å si for hvordan vi tenker på litteratur i dag, dette at litteraturen skal være kompleks og paradoksal etc. Hele nykritikkens remse av innenverkslige kjennetegn er på et vis ekskluderende fordi de er koder og mekanismer som en er nødt til å ha en viss forståelse av. De er ikke, som man kanskje kunne tenke seg, universelle fenomener som alle har tilgang til. På den ene siden så er mye kunst fra modernismen av udemokratisk, fordi den er avhengig av kunnskaper, kjennskap til tradisjon, vilje til å tenke på noen gitte premisser. På den måten er modernismen aristokratisk, det er ikke en samtale for alle mennesker. Og jo høyere dette lærdomskravet er, jo mer ekskluderende vil samtalen være. Her vil det nok være mange som er uenige med hverandre, men i hvor stor grad dette lærdomskravet er en forutsetning for at noe skal kunne bli stor kunst, det er uklart.

Litteraturen er på ett vis hierarkisk, og sånn sett ikke totalt åpen eller demokratisk. Men her kan jo man selvfølgelig skille de ulike sjangrene fra hverandre også. Innenfor essayteorien snakker man om et sånt skille. Om det er Georg Johannesen som sier det først, eller om han sier det oftest eller best, det vet jeg ikke, men hans karakteristikk er i alle fall at essayet er aristokratisk på avsendersiden, og demokratisk på mottakersiden. Og det er kanskje sant, at tilgangen til essayet er åpen, at det dreier seg om en tekst med en flatere struktur enn for eksempel en roman eller et dikt. Det har noe med tekstdistribusjon å gjøre: En romantekst baserer seg på et hierarki mellom plot og underplot, motiver og undermotiver, temaer og undertemaer – en type organisering av fortellinger langs en eller flere mer eller mindre lineære perspektiver. Essayet, slik vi forstår det, sprer seg ut i et mye mer labyrintisk og uoversiktlig – og dermed mindre kontrollerbart – regime.

Hvis romanen er et slags panoptikon, et fengsel med kontrolltårn i midten, der alle cellene spredt ut og under oppsyn, så er essayet spredt ut som noe mer labyrintisk, der ingen kan se hvor alle de andre er, der ingen tanker nødvendigvis har oversikten over alle de andre resonnementene som løper parallelt. Man tenker også at essayet er en mer demokratisk tekst fordi den er åpen om sin kunnskapsforvaltning, sitatdistribusjon og tradisjonstilknytning. Men dette kan jo settes under en viss diskusjon; spørsmålet om hvor demokratisk essayet egentlig er.

– Og hvor udemokratisk romanen er?

– Det er opplagt, at romanen kan være demokratisk på mange måter, også de vi nå skisserte som essayets «åpenhet». Og mye moderne romankunst mangler jo helt dette sentralperspektivet. Mange romanteoretikere mener at romanen er den demokratiske sjangeren, mens lyrikken, eller i alle fall forvaltningen av den, under modernismens paradigme har vært elitær og professoral. Diktanalysen blir gjort til et sånt undertrykkende felt.

Kjærstad har vel vært den mest pågående av norske litterater, når det gjelder å karakterisere romanens åpenhet og urenhet og dens evne til å smelte sammen de høye og de lave sfærer. Og sånn historisk sett så er det nok rett at romanen er folkelig; en folkesjanger. Kunstromanen springer ut av underholdningsromanen, og det virker ikke som det er noen vits i å trekke noen fast grense mellom de to i dag. Det skillet må man jobbe en del med for å opprettholde, i hvert fall i samtidslitteraturen, og hvis man tror man overskuer den, så blir det vanskelig, som for eksempel med denne romankonkurransen.

Men det er også noe med romanens fortellemåter som setter i sving noen forestillinger om hva demokrati, eller det demokratiske elementet der, er for noe. Og der har det vært lagt mye vekt på mulige bidrag fra moderne teknologi. Jeg er vel ikke akkurat noen optimist i forhold til det at moderne teknologi skal gjøre ting mer demokratisk. For det første så er det et enormt åpenbart spørsmål om hvem man gjør det demokratisk for. Altså at terskelen for å være innlemmet i en ny og egalitær verden er enormt høy. Det gjelder ikke så mange. Det gjelder vesten, som vanlig. Men alle disse forestillingene om hvor åpen og fri fortellingen skal bli, bare den får satt seg i forbindelse med disse ikke-lineære måtene å tenke på, å distribuere kunnskap på, for eksempel hypertekstfenomener. Jeg vet ikke om det er så mye trøkk i det feltet som man kanskje kan få inntrykk av, eller om det egentlig er så mye som skiller eksplisitt interaktive fenomener fra en mer ordinær forståelse av fenomenet lesning, ihvertfall ikke når det gjelder de kognitive operasjonene. Men det finner vi kanskje ut når begeistringen for det nye legger seg. Men for all del, det har kommet interessante ting ut av arbeidet med disse tingene, også i forhold til en mer tradisjonell litteraturforståelse.

– Men hvis vi snakker om demokratisk litteratur, har vi noen forutsetning for å si at den litteraturen som omgir oss i dag er udemokratisk, på en annen måte enn at den er vanskelig å forstå? Kan vi mistenke at det er noen som ikke får sagt sitt?

– Jeg forstår deg dit hen at spørsmålet handler om representativitet. Er alle som bør være representert i litteraturen representert? Det er jo et vanskelig spørsmål, fordi man kanskje intuitivt tenker at de bør det. De det. Alle må ha en lik rett til å komme til orde, men igjen så er det vel et spørsmål om hva slags type imperativ vi snakker om. På hvilket nivå bør de det? Bør de det fordi det er viktig for demokratiet? For kunsten? Den første muligheten, at alle interesser bør være representert i litteraturen, går i retning av at litteraturen er et slags felt for realpolitikken. En aktør i en slags rettighetskamp. Det er jeg ikke helt sikker på. Om alle interessegrupper bør være representert i litteraturen for litteraturens egen del, det er et helt annet spørsmål. Altså: Ville litteraturen lide av at noen grupper var overrepresentert og andre underrepresentert? Det er en slags litteratursosiologi som ikke har stått høyest i kurs da, for å si det sånn, de siste 20 årene. Og her kan man se beskyldninger fra ulike hold som stadig vekk slynges fram og tilbake; og den vanligste anklagen går jo selvfølgelig i retning av at det er en viss type skolering etc. som dominerer framfor andre ting. At litteraturen er for lite heterogen, for liktlydende, likt-utseende. Hele skriveskole-tekster-versus-levd-liv-litteratur-debatten. Det tror jeg er en veldig tendensiøs beskrivelse av hva som foregår. Jeg leste nesten alle, eller i alle fall to tredjedeler, av alle norske romaner som kom ut i fjor. Og det var sannelig mye rart, og mye jeg ikke hadde forventet, basert på mine fordommer om hva samtidslitteratur er. Det er mye der som jeg ikke hadde trodd skulle være der, både av det ene og det andre.

Men altså, en faktor i dette demokratiregnestykket – fordi det øyeblikk man begynner å ta hensyn til grupperinger og interesser og alt det der – så er man inne i et regnestykke, parlamentarisme. Da begynner man å telle representativitet i fordelingsprosessen. Det er jo en faktor at det finnes noen sånne markedsmessige mekanismer, som ikke nødvendigvis styrer hva det skrives om, men som har noe med kontrollen av terskelen for når en bok kommer ut. En veldig stor litteratursosiologisk variabel, som det har vært forsket ganske lite på, er kulturrådets vurderingskomité sine kriterier for utvelgelse og innkjøp, eventuelt avvisning. Der finnes det jo en slags minimumsterskel som en bok må over, og hvis man ser på det fra et rent økonomisk perspektiv, så er det klart at den terskelen er et av de viktigste kriterier for hva som skal til for at en bok skal gis ut. En ting er at man fra et forlagsperspektiv ønsker at en bok skal selge 5000 eksemplarer eller mer, for da tjener man penger, eller la oss si 10 av 100 titler skal gjøre det – men noe annet, og viktigere, er at man vil at alle de 100 titlene skal komme seg over terskelen, for da taper man ikke penger, i hvert fall. I hvor stor grad akkurat denne ene variabelen styrer det som er litteraturen, det vet jeg ikke, men jeg har mine mistanker om at den er medformende, til tross for at den kanskje ser ut som en relativt nøytral og ubetydelig instans. Det er jo kun noen få bøker hvert år som ”nulles”, kan man si. Men de andre bøkene som ikke nulles må også forholde seg til den variabelen, på et eller annet nivå.

Men igjen, i spørsmålet om litteratur er et demokratisk felt, så har vi jo allerede sagt, sånn i utgangspunktet: nei, den er ikke et demokratisk felt, fordi den forutsetter for det første tilgang til språk, og tilgang til tradisjon. Man må ikke kun kunne snakke, man må også kunne skrive, og man må kunne formidle det man skriver i en form som på et eller annet banalt nivå er akseptabelt. Og de grensene der er variable, de flytter seg hele tiden, også grensen for hva som er språk, skriftspråk. Jeg prøvde å lese en helt ny roman som jeg fikk i posten i helgen, og den var skrevet i et språk som simpelthen ikke lot seg lese. Av meg. Og det sier nok noe om at jeg er litt reaksjonær på det feltet. Det er forfatteren sin andre bok og den ligner på hans første, begge to er skrevet i et språk som tilnærmer seg mobiltelefonens vokabular og register. Et enkelt trivielt tilfelle av at litteraturen flytter seg på alle de nivåene der. Men litteraturen er altså, på ett nivå, ikke demokratisk.

Men på et annet nivå er litteraturen overdemokratisk, fordi hvem som helst kan si hva de vil på et stykke papir. Og det er ingen som kan nekte dem å kalle det litteratur. Litteraturdefinisjonen er romslig nok til å kunne inneholde alle typer trivielle ytringer. Også en hvilken som helst elendig blogg er på ett nivå litteratur, selv om den som skulle bedrive teori på feltet kanskje ville benekte det, og si at det er noe annet, at det er noe som enten overskrider eller underskrider feltet litteratur. Men da har man bare rammet inn litteraturen i en porsjon som passer ens resonnement. Skal man ha et litteraturbegrep som er utvidet eller totalt, så må man være konsekvent.

For å tenke høyt, så er jo hele ideen om en demokratisk litteratur en sånn visjon om at det finnes noen ting som binder oss alle sammen, som vi har felles tilgang til, som vi kan dele. Men det kan jo være at det som er felles for oss er så lite at det ikke er spesielt interessant å oppholde seg bare ved det, eller å ha det som utgangspunkt. Mye viktigere må det være å forsøke å finne ut hvordan vi kan snakke om det vi ikke har til felles, det som skiller oss fra hverandre. Det finnes jo utallige prosjekter som har tatt sikte på å definere samtalerommet ut fra det vi deler. Hele den norske nasjonsbyggingen er jo basert på en sånn idé. Hernes sin første reform tok sikte på å bygge en norsk kanon og et pensum for norskfaget, basert på ideen om at hvis vi alle vet hva vi snakker om, altså bare reduserer emnene for samtalen vår i tilstrekkelig grad til at alle har med seg alt hva vi snakker om, så vil samtalen bli mest mulig effektivt og med minst mulig meningstap. En sånn instrumentell menneskeforståelse byr i alle fall meg imot, den handler egentlig ikke om noe annet enn det at vi skal kunne forvalte hverandre på mest mulig effektiv måte, og det er ikke det litteraturen handler om. Litteratur handler ikke om å forvalte hverandre, den handler ikke om å forvalte ens vennskap eller rettigheter. Så vidt jeg kan forstå, handler den jo om å utvide rammene for oss, og hva vi har felles, og hva vi har forstått. Eller i alle fall å problematisere disse rammene.

Så på ett nivå tenker jeg at litteraturen ikke blir demokratisk ved å snakke om noe alle vet hva er. Snarere tvert imot, at den nærmer seg noe ingen vet hva er, i et forsøk på å utvide feltet for hva som er kjent, hva som er felles, eller hva som er tilgjengelig. Altså: En samtale som blir mindre og mindre – hvis man skulle redigere en felles samtale ut fra et stadig snevrere vokabular av ord eller ting eller emner, og redigere det i retning av at for å gjøre det relevant for oss som lever nå, så må vi kun snakke om oss som lever nå – altså en samtale som gradvis bli mindre, den samtalen vil etter hvert bli så liten og uinteressant at den vil innebære et slags kollektivt selvmord. Altså en samtale som det ikke lenger er noen mening i å være deltaker i. Og det er et problem med en forestilling om det som er demokratisk. Hvis vi bare skal snakke om det som er kjent og forstått av alle, så vil vi relativt fort slutte å tenke.

– Men da kommer vi jo inn på en kvalitetsdiskusjon, og det uforståelige. Om det litterære feltet klarer å fange det uforståelige inn i sine rammer?

– Ja, det er et spørsmål om hvilke grenser vi skal operere med, for det første for forståelighet. Alle vil kunne se at grensene for det forståelige er flyttbare og flytende. Og det handler delvis om vilje til å forstå. Altså hvis man er veldig vrang, så kan man peke på et hvilket som helst stykke helt enkel formidlingsprosa og si at dette forstår jeg ingenting av: Det er uforståelig. For det første er dette en feilslutning, for det andre så er det selvfølgelig sånn at det forståelige er en vanskelig kategori, fordi den er så manipulerbar av alle som vil benytte seg av den. Men noe annet er selvsagt håndteringen av sånne fenomener, for eksempel i litteraturkritikk eller kanonisering eller annen forvaltning. Og det er jo et gammelt og velbrukt grep, sånn i forhold til det å avgrense ens samtaleemner: å utdefinere det en ikke vil snakke om.

Jeg er litt usikker på hvordan jeg tenker om akkurat denne problemstillingen i forhold til spørsmålet om det demokratiske. Man kan selvfølgelig snakke ut fra en forestilling om at alle har rett til å bli hørt, på et eller annet nivå. Men så er det sånn at alle har ikke rett til å gi ut bøker. Det må man på et vis finne seg i. Det er ikke noen menneskerett. Men at hegemoniet utøver sin definitoriske makt, det er også helt hevet over tvil. Det er sånn det er. Hegemoniet finnes, og opprettholder seg selv ved å utøve dét det har av makt, en makt som ser ut til å være delvis minkende, men man kan ikke si at vi har en helt egalitær og demokratisk forvaltning i kunstfeltet, for det er ikke sant. Det er ikke sånn det er. Men jeg vil jo si at terskelen for å avvise en bok fordi den er uforståelig er veldig mye høyere i dag enn den var for 50 år siden. Når vi dag ser på måtene det ble gjort på for 50 år siden, så synes vi jo det er morsomt. Den såkalte ”tungetaledebatten” på 50-tallet var jo et kuriosum selv når den pågikk. Den var ikke en seriøs diskusjon av to paradigmers frontkollisjon. Det var tross alt såpass mye sirkus at vi må gå ut fra at alle de involverte i den hadde en viss distanse til den.

Det er jo også sånn at når man av og til ser en bok bli avvist på slike premisser i dag, så handler det kanskje ikke så mye om at man ikke forstår det, som at man ikke aksepterer det. Man forstår utmerket godt hva som foregår der, men man vil ikke gå med på det. Og det handler jo delvis om at hele forståelighetsproblematikken har gått så mange runder rundt i kvernen etter avantgarden at det er kanskje ikke den viktigste anstøtsteinen for å tenke omkring kunst på. Akkurat det med forståelighet har jeg selv prøvd å bruke konstruktivt i diskusjonen om litteratur og kritikk, men for meg virker det etterhvert mer som å være et slags diskusjonsverktøy enn en betydningsfull kategori.

Men det er to forskjellige perspektiver her. Det høyeste nivået er der vi snakker om fenomenene og på et eller annet vis forsøker å forholde dem til hverandre, sortere dem, sånn i allmennhet. Der skal jo da forskerperspektivet ligge. Og det andre er kritikerperspektivet, og der sorterer man også. Men der definerer man etter noen klart hierarkiserende kriterier. Godt og dårlig – eller dårlig, middels, bra. Det er helt greie rammer, men det er klart at det ikke er alle som synes at det er tilstrekkelig. At det er det rommet kritikken bør utfolde seg innenfor, og derfor er det også en viss kamp om hegemoni og en viss fortløpende diskusjon om hvor demokratisk forvaltningsrommet omkring kunsten er. Men det er altså to felter, og hvis man aksepterer at det ene feltet er et forvaltningsrom, så må man se at det er et visst hierarki der. Samtidig så finnes det et annet hierarki, der vi betrakter litteraturen som primær i forhold til kritikken eller forvaltningsinstansen. Og så kan man si, som noen teoretikere har gjort, at det er å gjøre både litteraturen og teorien mindre demokratisk enn den bør være. Videre at litteraturen, kritikken og teorien tilhører samme feltet, og at den eneste måten å tenke omkring litteratur og teori og litteraturforståelse på må være å åpne opp i begge ender, og at det er først da man kan snakke om noe som ligner på åpenhet eller likeverdighet. For det er klart at det ligger tydelige rester av en geniestetisk tenkning igjen i tidens rådende litteratursyn. Men om det utgjør noen større fare for den demokratiske samtalen omkring litteratur, det vet jeg ikke, så lenge vi gjør oss selv oppmerksomme på det.

Men eksistensen av en demokratisk samtale om litteraturen – om det finnes noe sånt er i seg selv interessant. Jeg mener: Finnes det noen demokratisk samtale om kunst i verden i dag, som vi kan overskue? Premissene for at det finnes noe sånt må jo være at det finnes en samtale. Den enkleste måten å hindre demokrati på, er å hindre en meningsutveksling. Altså hvis man forhindrer enhver diskusjon omkring litteratur, så kan man effektivt organisere litteraturfeltet på måter som er udemokratiske. Og fraværet av et sånt felles eller kollektivt diskusjonsrom er kanskje en større trussel for det demokratiske enn at det skulle være noen sterke krefter i feltet som styrer det, eller drar det i forskjellige retninger.

Akkurat det med forholdet mellom krefter og motkrefter, og forholdet mellom en større offentlig samtale og en mindre deloffentlig, eller ikke-offentlig samtale, er også interessante, fordi det virker som – når det gjelder litteraturen – at vi ikke har noen større offentlig samtale, men kun små deloffentligheter. Vi har en veldig stor underskog av motkrefter. Og det fører til en veldig komisk polarisering, for det er ingen som interesserer seg for det første nivået, ingen som sier at ”jo, den offentlige samtalen er han og han og han og hun og hun og så meg,” men det er veldig mange som sier at den mot-offentlige samtalen, det er oss. Man har etter hvert en interessant underskog, men ingen overskog. Bare lyng og kratt og ingen furuskog.

Det har ofte vært motsatt, litteraturhistorisk, man har snakket om at man har manglet en litterær undergrunn, og de få tilløpene som har vært, har på enormt kort tid blitt establishment. Man kan ikke tenke på Profil-generasjonen som undergrunn, man kan heller ikke tenke på en Vagant-generasjon på 90-tallet som undergrunn. Med veldig liten forsinkelse skjer det at det øyeblikket en gruppering eller et enkeltindivid trer inn i en offentlighet, så dominerer de den. Ikke så totalt som Profil-generasjonen fikk til på slutten av 60-tallet, men likevel.

– Det var kanskje noe av det vi tenkte på helt i begynnelsen når vi snakket om denne konkurransen. Om en så eksplisitt avispolitisk litteratur kan være til stede i en overgrunn, i en større samtale.

– Ja, det kan hende, men samtidig så er det jo også noen mekanismer i hele det kulturelle feltet som gjør det gunstigere å være i opposisjon enn i posisjon, altså: man har vel ingen forfattere i Norge som vil si at de er i posisjon i dag, hvis man spør dem. Til og med en så sentral og hegemonisert forfatter som Jan Kjærstad betrakter jo seg selv, og blir betraktet av mange, som en slags eksperimentell undergrunnsforfatter. Og det er jo enormt interessant, at selv de største og mest sentrale ser på seg selv som i opposisjon, men ingen vet hva de står i opposisjon til. Altså står man i opposisjon til establishmentet, men noe synlig establishment finnes ikke.  Det er masse krefter som brukes på ingenting. Og om man går tilbake til denne romankonkurransen – som jeg stiller meg helt nøytralt undrende til – så oppfatter den seg også som at den står i opposisjon til et slags projisert gjeldende litterært hegemoni som består av tekster som ikke handler om disse tingene her. Så hvor man enn snur seg i kulturfeltet og litteraturfeltet, så ser man aktører som er sterkere og viktigere enn en sjøl, og så stiller man seg i opposisjon til dem. Og selv om det kommer mye fint ut av denne følelsen av å være i motsetning, av å være den kritiserende parten, så er det også en litt fordummende impuls, for det betyr at man overser sine egne hegemoniske trekk.

Det er ikke bare fordummende, det er jo også en slags hersketeknikk.

– Ja, absolutt. Hvis man kan få den man snakker med til å være den onde, så er man jo selv den gode, hvis man er uenig med vedkommende. Og nesten alle ønsker jo å være den gode.

Publisert: Adornos radioteori – Radioens stemme som opplysningsverktøy

Ny artikkel publisert i Norsk medietidsskrift.Bilde

Sammendrag:

Radioteori fikk et interessant tilskudd da Theodor W. Adornos tidlige skrifter om radio ble publisert for første gang i 2008/2009. Denne artikkelen presenterer og diskuterer noen sentrale poeng i det Adorno selv kalte «radioens fysiognomi», et forsøk på å etablere et begrepsapparat for radiostudier som knyttet sammen estetisk analyse, medieanalyse og samfunnsanalyse. Gjennom undersøkelse av en NRK-sendt bokanmeldelse aktualiseres teorien for å studere om, og hvordan, Adornos sin musikkorienterte radioanalyse kan overføres til annet, mer kommunikativt orientert innhold.

Artikkelen er nå lagt ut på Academia.

Materiell synestesi

Synestesi er fenomenet hvor en gjør mentale koblinger mellom ulike sanseinntrykk, blant annet er det mange som kobler musikk og farger, slik at en kan se for seg et musikkstykke som et spill av farger for sitt indre øye. Jeg forestiller meg at det må være en fryktelig fascinerende erfaring, og det har ergret meg at det er noe jeg ikke er forunt. I kveld fikk jeg imidlertid oppleve en liten flik av hvordan det må være. Avantgarde-gudfaren John Zorn hadde urfremføring på to verk for stemme inne i den nye James Turrell-installasjonen på Guggenheim.

20130624-002349.jpg 20130624-002905.jpg

Turrells installasjon er en ombygging av museets kjente rotunde, som snur byggets form på hodet, slik at det snevres inn mot toppen heller enn å utvides, og i dette rommet har han så installert en enkel, men utrolig effektiv lyssetting som vandrer sakte – men likevel så fort at en legger godt merke til det – gjennom fargespekter og lysnyanser. Inne i dette rommet satt vi og hørte Zorns to nye stykker, det første for tre, og det andre for seks kvinnestemmer. Som «klassiskkomponist» holder Zorn seg innenfor et ganske tradisjonelt tonespråk. Han sampler og kombinerer ulike uttrykk, men veldig utfordrende er det ikke, en type modernisme som kler Turrells snille lyskunst godt. Stykkene var til gjengjeld virkelig vakre: et basert på et gælisk dikt, skrevet med utgangspunkt i et irsk oldtidsmonument som markerte vintersolverv, og et skrevet over et utvalg troper hentet fra Shelleys poesi. Begge to tok i bruk stemmens klare og kroppslige kvalitet, dens evne til å fremføre en tone helt rent, men helt bundet til den kroppen som fremfører den, både materiell og eterisk på samme tid. Turrells installasjon ga en helt spesiell atmosfære, men noen ganger var det som om musikk, farge og lysintensitet virkelig gikk sammen og uttrykte et større, bakenforliggende hele. Da føltes det som om synestesi var noe også jeg kunne oppleve, selv om koblingen av farge og musikk fant sted utenfor, og ikke i, mitt sinn.

20130624-002758.jpg 20130624-002816.jpg

Audun Lindholm om den oppdragende kritiker

Sammendraget av Audun Lindholms foredrag fra Kritikerlagets seminar på Lillehammer er interessant lesning. Et lite stykke bet jeg meg særlig merke i:

Å ha kunnskap og å være internasjonalt orientert i et lite miljø som det norske, fører en fort inn i en oppdragende rolle. Ville f eks kapasiteter som Jan Erik Vold og Jan Kjærstad ha vært mindre belærende i holdningen om de hadde virket i en større kultur? Jan Kjærstads artikler er i mine øyne noe av det mest ansporende man kan lese, men de er ikke essays – han er altfor klar over at han vet noe leseren ikke vet. Om han hadde kunnet ta det for gitt at det finnes andre som kan noe om og er interessert i det han skriver om, ville han antakeligvis hatt en større distanse til det oppdragende aspektet ved å ytre seg i offentligheten.

Også Stig Sæterbakkens essays er også ofte introduksjoner og lærestykker. Dette blir et dilemma for ham: Hvordan kombinere rollen som folkeopplyser med besettelsen av utsideerfaringer?

Dette er et veldig viktig poeng i norsk kritikkhistorie, om en ønsker å ta en tilnærming à la den jeg skisserer i mine tre teser om kritikk: Hvilken rolle en kritiker kan innta innenfor kontinuumet mellom å være publikums representant og oppdrager, påvirkes i veldig stor grad av hvilken offentlighet kritikeren henvender seg til.

Truende tyll

Anna Hallberg skriver interessant om dukketrenden i svensk litteratur.

Hva er litteraturkritikk? Tre romantiske teser

Vitenskap bestemmes både av sin metode og av sitt emne. Å stille spørsmålet «Hva er litteraturkritikk?» er i så måte å undersøke grunnlaget for mitt forskningsfelt, som er litteraturkritikkens historie i Norge. Svaret jeg tilbyr er mer normativt enn deskriptivt, mer innrettet mot en klargjørende polemisk posisjonering, enn på å skildre hvordan litteraturkritikken faktisk fungerer i enhver empirisk situasjon. Jeg stiller spørsmålet for å på en meningsfull måte kunne avgrense en «autentisk» kritikk fra andre metalitterære diskurser og for å vise hvordan andre svar på spørsmålet kan føre til en ganske annerledes kritikkforskning. Min tilnærming til problemet er generell og jeg er mer opptatt av kritikkbegrepet enn av litteraturbegrepet. Det medfører at det meste av det jeg skriver her kan overføres til et større begrep om kunstkritikk. Tesene er sterkt inspirert av og delvis basert på et annet manifest, Jacques Rancières «Ten theses on politics» (2010) og skjulte sitater og omskrivinger florerer.

1. Kritikk er ikke utøvelsen av makt over et felt. Dens spesifisitet er heller ikke begrenset til den vurderende handlingen. Kritikk må defineres i sine egne termer som en spesifikk form for handling utøvd av et spesifikt subjekt med sin egen rasjonalitet. Det er den kritiske relasjonen som gjør det mulig å tenke kritikkens emne, ikke omvendt.

Innenfor litteraturkritikkforskningen finnes det en rekke perspektiver på litteraturkritikken som vi beveger oss mellom, disse danner våre mulighetsbetingelser. Ofte kommer interessen for litteraturkritikk til uttrykk i spennet mellom to perspektiver som tilsynelatende står i diametral motsetning til hverandre, men de kan ved nærmere ettersyn sies å komplettere hverandre, de utgjør to sider av samme mynt.

Den ene kritikkforståelsen, helst formulert i retoriske og/eller sosiologiske termer,[1] retter sin oppmerksomhet hovedsakelig mot litteraturkritikken som et verktøy tatt i bruk av strategiske aktører innenfor et sosialt kraftfelt vi kaller litteraturen.[2] Slik forstått er kritikk et spørsmål om å fatte de riktige valg for best mulig å konsolidere og øke ens egen og alliertes makt. Det andre perspektivet ser kritikk som den offentlige artikulasjon av det det ser som all lesnings kjernespørsmål: «Er bok X god eller dårlig eller middelmådig? Det er dét som er spørsmålet» (Hagen 2004, 14). I denne forståelsen fremstår litteraturkritikeren som en i praksis uaffisert arvtaker til Kant, på stadig jakt etter den mer eller mindre allmenne dom over det enkelte verk. At disse to perspektivene på kritikken eksisterer godt side om side, åpenbart uten problemer, illustreres ingen steder bedre enn i Erik Bjerck Hagens tese om at «Sosiologen Bourdieu er perifer for enhver kritiker i aksjon» (Hagen 2005, 87). Og innenfor Bjerck Hagens logikk er det ingen ting som står i veien for hans slutning om at sosiologien gjerne må analysere kritikkens rolle og funksjon i et større samfunn, men at disse innsikter ikke har noen verdi for kritikken. I følge Bjerck Hagen vil den sosiologiske innsikten uansett ikke spille noen rolle i dag, siden vi i følge ham lever i et slags estetisk klasseløst samfunn (2004, 17). Slike påstander vitner om at hans åpenhet for sosiologiske perspektiver på det litterære feltet er mindre enn det ser ut til ved første øyekast.

Det er imidlertid min påstand, at selv om de tilsynelatende utfyller hverandre – det ene beskriver den kritiske handlingen, det andre beskriver samfunnsforholdene handlingen finner sted innenfor – så er begge disse perspektivene mangelfulle. De skaper et bilde av kritikken som ikke makter å fange, eller til og med motsier, noen helt sentrale elementer ved den. Den sosiologiske tenkningen omkring kritikk fjerner kritikken som en autentisk aktivitet,[3] ingenting annet gjenstår enn perspektivets utgangspunkt: kampen om makt og reproduksjonen av ulikhet. Jakten på den klare estetiske dommen fjerner kritikkens spesifikke sosiale situasjon: en stadig utspørring av erfaringen på vegne av andre. Den kvalitative erfaringen av litteratur er litteraturkritikkens emne, og det er denne erfaringen kritikeren må konsentrere seg om. Det er imidlertid slik, vil jeg hevde, at formidlingen av dette emnet – den kvalitative erfaringen – ikke lar seg forstås eller gripes konseptuelt av oss, kritikkforskerne, om vi retter oppmerksomheten mot denne erfaringen, eller mot de sosiale forholdene artikulasjonen av den foregår innenfor.

Det sosiologiske/retoriske blikket for strukturer i kunst- og kulturfeltet har blitt populært, særlig fordi det i så stor grad har «virket», det ser ut til å passe til vår tids erfaring av hvordan denne verdenen er skrudd sammen. På samme tid står perspektivet perfekt til vår erfaring av å være kritisk innstilt til det systemet som former vår verden, samtidig som vi innser at det samme systemet er uunngåelig. Nøkkelen til å forstå hvordan dette sosiologiske systemet fungerer er den vekt det legger på reproduksjon av ulikhet, og at systemets utgangspunkt er ulikhet.[4] Dette skaper et lukket system som, gjennom å tildekke ulikhetene mellom systemets deltakere, reproduserer de samme ulikhetene. Og i dette teoretiske perpetuum mobile er det kun gitt forskeren å gjennomskue spillets regler, de andre deltakerne følger dem kun, eller er underlagt og undertrykt av dem.

Oversatt til vår situasjon gjennomskuer kritikkforskeren den vellykkede kritikeren, som vinner makt i sitt felt over de andre deltakerne, som ikke behersker de litterære koder som trengs. Denne innsikten er imidlertid ikke omsettelig slik at et annet litterært felt kan skapes, det bare er slik. Dermed produserer forskeren en egen mesterposisjon, hvorfra hun eller han kan iverksette en frigjøring av dem uten innsikt ved å forklare hva som foregår, slik at disse kan overta den samme klarsynte posisjonen. Denne formen for frigjøring grunnfester imidlertid en konstituerende ulikhet mellom forskeren og den uten innsikt, og frigjøringen kan dermed aldri bli fullstendig. Det sosiologisk/retoriske blikket på kritikkinstitusjonen forskyver interessen for litteraturkritikk som aktivitet i seg selv og erstatter den med et forsøk på å skildre maktrelasjoner i en uendelig regress, en skildring som i siste instans kun blir til et sted hvor forskerens autoritet bygges. En følge av dette er en offentlighet hvor stadig flere lesere inntar kritikkforskerens positur heller enn å gå i dialog med verket og kritikken.

Med en slik avvisning av den sosiologiske tilnærmingen, skulle en vel tro at det beste alternativet ville være å jobbe for å utvikle en best mulig forståelse og beskrivelse av den estetiske kvalitetsvurderingen, forstått som et pragmatisk verdidomsfokus. Men jeg finner altså heller ikke dette perspektivet særlig tilfredsstillende. For om vi stiller oss den fordring at vi skal definere den kritiske handlingen, dvs. definere hvordan og hvorfor vi utfører denne handlingen, ser det ut til at vi uvegerlig havner i en regresjon som fører handlingen tilbake til det kritiske handlende subjektets personlige egenskaper, dets sensibilitet. Vi blir biologer som lager en taksonomi over en kritiske rase, den rasen som er «svært intelligent», for å bruke T. S. Eliots beskrivelse av den perfekte kritikeren.[5]

Når vi stiller spørsmålet «Hvorfor og hvordan driver vi litteraturkritikk?» ut fra disse perspektivene har vi allerede besvart spørsmålet på en måte som får studieobjektet, kritikken, formidlingen av den estetiske erfaringen til å forsvinne, og vi blir sittende igjen med to former for determinerte syn på hvem som er i stand til å formulere den kritiske innsikt: Enten er det den som makter det i kraft av sin byrd, sin tilknytning til et sosialt felt hvor en ulikhet tildekkes og reproduseres; eller den som makter det i kraft av sine evner, den som behersker den kritiske metode som består i «å være meget intelligent». Det kan fungere som motiverende motto for den praktiserende kritiker, men jeg kan ikke slå meg til ro med det som utgangspunkt for en forklaring på og en beskrivelse av den kritiske handlingen. Da ender vi som kritikkforskere opp med å jakte på en menneskebeskrivelse, ikke en aktivitetsbeskrivelse.

2 Kritikkens spesifisitet bestemmes av et kritisk subjekts eksistens, definert av en deltakelse i en motsetningsfylt relasjon. Kritikk er en paradoksal form for handling.

Goethe dikterer. Joseph Schmeller, 1831.

Goethe dikterer. Joseph Schmeller, 1831.

Hva er så dette for et subjekt, hva er det for en relasjon? Et utgangspunkt kan finnes i et sitat fra Goethe, som i et brev fra 1819 til dramatikeren og kritikeren Johan Friedrich Rochlitz skriver at «Det er tre typer lesere: en som leser med nytelse uten å bedømme; en tredje som bedømmer uten å lese med nytelse; mellom dem, en leser som bedømmer mens han leser med nytelse og leser med nytelse mens han bedømmer; denne produserer egentlig et nytt kunstverk».[6] (1887, 208) Denne utpekingen av en mellomposisjon viser godt et aspekt ved kritikkens paradoksale form, men den ligger samtidig for tett opp til ideen om kritikeren som begavet individ til å bruke dette perspektivet til å forklare og fortolke kritikken som aktivitet. Og det er vanskelig å formulere på en god måte hvilken relasjon det er Goethes ideelle leser går inn i.

Et poeng som likner på Goethes, men som fungerer langt bedre for min tilnærming, finner vi i Jürgen Habermas’ beskrivelse av fremveksten av kunstkritikken som offentlig institusjon, og kritikerens funksjon: «[Kritikeren] får en eiendommelig, dialektisk oppgave: han forstår seg selv som publikums representant (Mandatar) og samtidig som dets pedagog» (Habermas 1991, 38). For det første er Habermas’ beskrivelse av kritikeren viktig fordi han understreker kritikerens historiske tilblivelse, men viktigere i min diskusjon – som foregår innenfor kritikkens historiske periode – er at her uttrykkes den paradoksale oppgaven til Goethes leser, nytelse og bedømmelse, som en beskrivelse av den kritiske institusjonens kjernefunksjoner, representasjon og pedagogikk.[7] Habermas kaller det en dialektisk oppgave, men jeg tror ikke at dette spørsmålet kan beskrives ved hjelp av dialektikkens bevegelse mot en opphevelse av den konstituerende motsetningen. Den motsetningsfylte relasjonen Habermas skildrer, kan ikke løses, den er grunnleggende paradoksal. Pedagogikken og representasjonen kan ikke, så vidt jeg kan forstå, møtes i noen felles posisjon, annet enn i den knuten som er kritikerens posisjon.

Hva består egentlig paradokset i? Hvorfor skal det være vanskelig å være både representant og pedagog for den samme gruppen mennesker? I utgangspunktet skal den som er publikums representant være en av publikum, dvs. at kritikeren er del av det fellesskapet som skal opplæres av den samme kritikeren. Kritikeren er både en handlings agent og del av den massen handlingen skal påvirke. Hos Goethe ser vi et analogt forhold uttrykt i det at hans perfekte leser er den som nyter det han leser mens han bedømmer. Kritikeren er altså på en og samme tid «ukritisk» og «kritisk»: hengitt til den litterære erfaringen og distansert fra den, på en og samme tid underlagt litteraturens påvirkning og stilt utenfor, over, den samme kraften som hun da skal forsøke å skildre. Sagt juridisk er kritikeren både dommer og fornærmet; sagt politisk er kritikeren både styrende og styrt.

Denne politiske forståelsen peker mot et sentralt poeng i min oppfattelse av kritikkinstitusjonens funksjon. For ideen om den som på en og samme tid styrer og er styrt er sammenfallende med Platons beskrivelse av det demokratiske subjektet (Rancière 2010, 30–31). Platon er ingen tilhenger av demokratiet, siden det demokratiske subjektet er konstituert ved sin grunnleggende likhet med alle andre. Denne likhetstanken bryter radikalt med Platons forutsetning om at menneskets ideelle plassering og dets oppgaver i samfunnet skal korrespondere med dets evner. Demokratiets radikale likhetstanke formuleres av ham som et politisk skremmebilde, rettet mot tanken om et legitimt politisk system hvor de styrende ikke allerede er forhåndsdefinert ut ifra noen forutgående ideer om senioritet, byrd, rikdom, dyd, eller kunnskap.

Gjennom retorisk og sosiologisk analyse kan vi selvfølgelig se hvordan den faktiske empiriske kritiker nettopp appellerer til varianter av de samme autoritets- og legitimitetskilder, og i jakten på historisk legitime dommer er det vanskelig å ikke føre disse tilbake til en beskrivelse av noen lesende subjekt som nettopp legitimerer seg gjennom lesning og fremviser sine evner og sin kunnskap. Men mitt svar til dette er altså at disse beskrivelsene av kritikken likevel ikke kan tenkes uten den paradoksale relasjonen kritikeren står i som fellesskapets representant og dets pedagog. Og jeg mener at vi i større grad kan få en forståelse av kritikkinstitusjonens egen strukturering om vi forsøker å avdekke og skildre hvordan denne relasjonen organiseres og distribueres, i hvilken grad den inngår i aktørenes selvforståelse og på hvilken måte den ligger til grunn for feltets organisering til enhver tid.

Da er det ikke slik at jeg tenker denne paradoksale relasjon som et ideal for kritikken, som vi så skal holde den opp mot for å se om den på tilfredsstillende vis tilkjennegir seg både som folkets pedagog og representant: «Er dette egentlig kritikk, slik jeg definerer kritikk?» Snarere vil jeg foreslå det som et prinsipp som ligger til grunn for hvordan den kritiske praksisen utspiller seg, men paradokset kan aldri fullt ut løses som institusjonalisert praksis. Det vil snarere komme til syne seg i glimt av fri lesning i den enkelte kritikers møte med litteraturen, hvor den estetiske erfaringen manifesteres i kritikerens formidling av kunstverkets fremmedhet.

3 Kritikkens essensielle arbeid er konfigureringen av dens eget rom. Denne konfigureringen utspiller seg gjennom formidlingen av to estetiske verdener til en tredje.

Litteraturkritikken forsøker å formidle en estetisk erfaring. Denne erfaringen befinner seg i et krysspress mellom den implisitte påstanden om kvalitet som følger enhver bok,[8] og som kritikeren er nødt til i alle fall å anta at kan være riktig for at den estetiske erfaringen skal kunne finne sted, og den litterære institusjonens krav om en konsensus om hvilken litteratur som er god og ikke. Kritikkens formidling av den estetiske erfaringen er slik en forhandling mellom de to imperativene om kvalitet og konsensus. Denne forhandlingen kan beskrives som en konfigurering av et sosialt rom hvor det litterære verkets singularitet møter enkeltleserens fortolkning og fellesskapets erfaring av denne.

I dette møtet mellom de tre instansene er alle tre viktige om vi skal forstå den kritiske aktiviteten. På samme tid som kritikken er en institusjon som kontrollerer litteraturen og regulerer dens tilgang til fellesskapet, er det like relevant å se kritikken som stedet der verket realiseres, og som stedet der publikums svar til litteraturen gis form. I den estetiske reaksjonen på, og refleksjonen over litteraturen, artikuleres den enkelte kritikerens individuelle inntrykk av et annet singulært uttrykk – to separate sanselige «verdener». Samtidig finnes det i denne artikulasjonen en implisitt påstand om et fellesskap, en insistering på at ens artikulerte glede eller avsky over et estetisk fenomen kan danne grunnlag for en forbindelse som forener alle de estetiske verdener menneskeheten til sammen utgjør.

Heller enn å tenke kritikken som en aktivitet i en etablert offentlighet, hvor deltakerne er konstituert på forhånd som deltakere i et språkfellesskap, kan litteraturkritikken, slik jeg forstår den, ses som en kamp for å stadig etablere nye posisjoner i et aldri ferdig formet fellesskap. Det er en demonstrasjon av en mulig verden hvor det estetiske inntrykk kritikeren formidler er rettet til en leser som tvinges til å se både det objektet som beskrives og de argumentene som fremsettes, ting leseren i utgangspunktet ikke har noen særskilt grunn til å tilegne seg. Men med en gang denne prosessen er satt i gang vil konfigureringen av kritikkens rom institusjonaliseres, noe som åpner for det sosiologiske/retoriske spillet kritikken uvegerlig skriver seg inn i og den snevre jakten på en entydig verdidom.

Konklusjon

Konsekvensen av disse tre tesene er at kritikken ikke har noe naturlig sted eller noen naturlig utøver, kritikeren er den som går inn i den paradoksale relasjonen jeg har beskrevet. Med dette mener jeg ikke å si at det er uriktig eller verdiløst å studere den kritiske handlingen som estetisk vurdering eller sosial maktutøvelse, begge deler kan åpenbart gjøres med interessante resultater, men om vårt ønske er å få en forståelse av hva litteraturkritikk er som spesifikk praksis og hvilke følger det har at litteraturkritikken finnes, er det ikke sikkert at disse tilnærmingene bringer oss nærmere. Kritikkens paradoksale posisjon som representativt og pedagogisk verktøy medfører kritikkens mulighet til å fungere formidlende – men ikke i noen endelig forstand – ikke kun mellom verk og leser, men mellom mennesker.

Bibliografi

Eliot, Thomas Stearns. 1920. «The Perfect Critic.» I The Sacred Wood, 1–14. London: Methuen. http://archive.org/stream/sacredwoodessays00eliorich.

Furuseth, Sissel. 2005. «Litterær vurdering som litteraturvitenskapelig problemfelt.» motskrift (1): 3–10. http://www.ntnu.no/c/document_library/get_file?uuid=b85b5670-ab21-4456-b4cc-0e24b213cf7c&groupId=10259.

Goethe, Johan Wolfgang von, and Friedrich Rochlitz. 1887. Goethes Briefwechsel mit Friedrich Rochlitz. Leipzig: J. W. von Biedermann. http://archive.org/stream/briefwechselmitf00goetuoft.

Habermas, Jürgen. 1991. Borgerlig offentlighet – dens fremvekst og forfall. Oslo: Gyldendal.

Hagen, Erik Bjerck. 2004. Litteraturkritikk – en introduksjon. Oslo: Universitetsforlaget.

———. 2005. «10 Punkter for en bedre litteraturkritikk.» Prosopopeia (4/5).

———. 2011. “Litteraturvitenskap som litteraturkritikk.” Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 14 (1): 34–41. http://www.idunn.no/ts/nlvt/2011/01/art03.

Honneth, Axel. 2008. Reification. Red. Martin Jay. Oxford: Oxford University Press.

Johannesen, Georg. 2003. Nytt om Ibsen og andre essays. Oslo: Cappelen.

———. 2010. «Retorikkens sosiologi og sosiologiens retorikk.» Sosiologi i dag (3): 50–68. http://php52.novus.no/index.php/SID/article/view/30.

Linneberg, Arild. 1992. Norsk litteraturkritikks historie : 1848-1870. Oslo: Universitetsforlaget.

Rancière, Jacques. 2010. «Ten Theses on Politics.» I Dissensus : on Politics and Aesthetics, red. Steven Corcoran and Jacques Rancière. London: Continuum.

Rancière, Jacques. 2003. The Philosopher and His Poor. Durham: Duke University Press.


[1] Retorikk og sosiologi er i denne sammenhengen å se som noenlunde den samme aktiviteten, etter Georg Johannesens sammenstilling: «Samfunnet er et system av historiske tegn. Derav følger: Sosiologi er en vitenskap som retorikk og av samme grunn og på formelt samme måte» (Johannesen 2010, 52).

[2] Sissel Furuseth formulerer en slik tilnærming klart i forelesningen «Litterær vurdering som litteraturvitenskapelig problemfelt»: «Mistenksomme spørsmål til kvalitetsdommer, av typen ”hvem sier at denne teksten har intensitet?”, aktualiserer Bourdieus forestilling om at kritikk først og fremst er maktspråk. De litterære smaksdommer forvaltes av aktører med stor symbolsk kapital, sier Bourdieu, og hevder at forsvaret for den gode smak har avsmaken som sitt bærende prinsipp, dvs. avvisningen av det rå og vulgære. Estetiske vurderinger kan med andre ord bidra til å opprettholde kulturelle og politiske maktstrukturer» (2005, 5). Den fremste norske eksponenten for denne typen kritikkforskning er imidlertid Arild Linneberg og hans Bind II av Norsk litteraturkritikks historie (1992).

[3] Her forstår jeg «autentisk aktivitet» i tråd med Axel Honneths skisseaktige negative definisjon av begrepet, som det motsatte av tingliggjort handling: «… humans must first lose sight of their antecedent recognition of others before they are able to take up a reifying stance toward other persons» (Honneth 2008, 79).

[4] Se Jacques Rancières kritikk av den Bourdieuske sosiologien i The Philosopher and his poor (2003, 165–202).

[5] «… in his short and broken treatise [Aristotle] provides an eternal example—not of laws, or even of method, for there is no method except to be very intelligent, but of intelligence itself swiftly operating the analysis of sensation to the point of principle and definition» (Eliot 1920, 10).

[6] «Es gibt dreierley Arten Leser: Eine, die ohne Urtheil genießt, eine dritte, die, ohne zu genießen urtheilt, die mittlere die genießend urtheilt und urtheilend genießt; diese reproducirt eigentlich ein Kunstwerk aufs neue.»

[7] Det er altså for begrenset å se litteraturkritikkens oppgave i et habermasisk perspektiv som utelukkende å være «avprivatisering av den litterære erfaring» (Hagen 2011, 36).

[8] I tråd med Georg Johannesens påpekning: «Innledning og forord stiller seg over en bok og sier IMPRIMATUR (kan trykkes)» (Johannesen 2003, 7).